Karabatak Dergisi – Temmuz 2025
Metropolis insan uygarlığının devleşmiş ve katmanlaşmış bir hali olan geleceğin şehrinde geçer; bu şehirde hayat, güneşin altında parlayan kulelerin gölgesinde, görünmez bir çelişki içinde örgülenmiştir. Üst katmanlarda geniş pencerelerin arkasında, konforun hâkim olduğu salonlarda varlık içinde yaşayan seçkinler; aşağıda ise, yeraltına gömülmüş kasvetli galerilerde makinelerin ritmine zincirlenmiş işçiler…. Bu iki ayrı dünyanın birbirine yalnızca sessizlikle bağlı olduğu, ortak bir kalbin atmadığı bir düzendir bu.
Şehrin kudretli yöneticisi Joh Fredersen’in oğlu Freder, bir rastlantıyla bu alt dünyaya adım atar; orada gördükleri, yoksulluğun ötesinde bir kaderin durağanlığıdır. Kasvetli koridorlardan sızan buhar, yalnızca nem değil, aynı zamanda insanlığın unuttuğu acının izlerini taşır. Freder, ilk kez “diğerlerini” görür; ter içinde, solgun ışık altında çalışanları, çarkların ve kayışların arasında kaybolmuş yüzleri… İşte o an, başka bir görüşle bakmaya başlar hayata; empati, artık sadece bir kelime değil, Freder’ın ruhunu ele geçiren bir iç sızısıdır.
Bu yeraltı cehenneminde tanıştığı Maria, yalnızca bir kadın değil; içinden umut filizlenen, barışı fısıldayan, duvarlar arasında yankılanan bir sestir. Maria, işçilere sabırla konuşan bir peygamber gibidir; sözcükleri, taş duvarların arasından geçip karanlığa nüfuz eder. Freder, onunla birlikte, yalnızca duygusal değil, ahlaki bir yolculuğa çıkar: sınıflar arasında adaletin mümkün olup olmadığını sorgulayan bir yolculuktur bu.
Fakat iktidarın, düzenin sarsıldığını sezdiği her yerde kullandığı refleks aynıdır: bastırmak. Joh Fredersen, otoritesini tehdit eden bu değişimi savuşturmak adına, bilim insanı Rotwang’e başvurur. Rotwang, yalnızca mekanik ustalığıyla değil, vicdansız bir hayal gücüyle de tanınır. Onun ellerinde, Maria’nın bir robot ikizi yaratılır. Bu sahte Maria, gerçek olanın umut taşıyan sözlerini çarpıtarak, işçileri isyana sürükler. Onun ağzından dökülen sözler, birliği değil, kargaşayı büyütür. Şehir, yalnızca alevlerle değil, sınıf öfkesinin yakıcı tonlarıyla da sarsılır.
Gerçek Maria esir alınmış, hakikat susturulmuştur. Ancak Freder, hakikatin peşini bırakmaz. Kaosun içinden geçerek sahte olanı ayıklar, gerçek olanı kurtarır. Ve sonunda, yalnızca bir oğul ya da bir sevgili değil, bir arabulucu olarak yükselir. Freder, “zihin” ile “eller” arasında duran, onları birleştiren “kalp” olur. Uzlaşma, onun elleriyle mümkün hale gelir.
Ve böylece “Metropolis”, yalnızca bir şehrin değil, sınıflar arası bir vicdanın haritasını çizer.
Boşlukla Biçim Arasında: 20. Yüzyıldan 21. Yüzyıla Aynı Soru
Metropolis’in taş ve çelikten örülmüş kalbinde, ölü bir kadının yüzünü taşıyan bir makine sessizce yükselir: Maschinenmensch! ya da başka bir deyişle, “makine-insan.” Bu yaratım, yalnızca dönemin teknolojik hünerini değil, aynı zamanda insana ait olanın biçimsel bir kabuğa indirgenebilme ihtimalini de temsil eder. Soğuk metali altında Maria’nın sureti taşınsa da, gözlerinde canlı olana dair tek bir parıltı yoktur. Yine de bu mekanik beden, biçimsel benzerliğin ötesine geçerek kalabalıkların duygularını şekillendirir, onlara öfke ya da coşku aşılar. O andan itibaren, insanı andıran şeyin, insan üzerindeki etkisinin sınırları ortadan kalkar.
Bu figür, sinema perdesine yalnızca bir bilimkurgu öğesi olarak değil, aynı zamanda ahlaki bir kehanet olarak düşer. Zira üzerinden neredeyse bir yüzyıl geçmiş olmasına rağmen, Maschinenmensch’in yankısı hâlâ duyulmaktadır; bu kez silikon çiplerin, algoritmaların ve dijital ağların içinden yükselerek. Bugünün yapay zekâsı, sosyal medya algoritmalarından sahte videoları gerçeğe dönüştüren deepfake teknolojilerine kadar uzanan karmaşık bir labirentte insanı taklit ederken, Maria’nın metalik yansıması adeta bir zaman yolcusu gibi karşımıza çıkmaktadır.
Fakat mesele yalnızca taklitten ibaret değildir. Asıl soru, o derin ve rahatsız edici şekliyle, geçmişten bugüne uzanır: Bir varlık, insanın yüzünü taşıyabilir; sesini, hareketlerini ve hatta alışkanlıklarını aynen kopyalayabilir. Ancak onu gerçekten “insan” yapan şey—ahlaki sezgi, içten gelen sorumluluk, duygusal derinlik—bu dışsal taklidin ötesine geçebilir mi? Soğuk verilerle çalışan bir akıl, sıcak bir vicdanla karar verebilir mi?
İşte bu soru, artık yalnızca mühendislerin çizim masalarında değil; hukukçuların, filozofların ve sanatçıların düşünsel haritalarında da cevap aramaktadır. Çünkü mesele teknikten çok daha fazlası: Bu, insanlığın kendi suretiyle giriştiği bir varlık sınavı.
İnsan, Tanrı’yı Taklit Ederken: Fritz Lang’ın Sessiz Alegorisi Üzerinden Dini, Tarihsel ve Felsefi Katmanlara Bir Bakış
İnsanlık tarihi boyunca, yaratma arzusu bir anlamda kutsalla yarışma isteğiyle örtüşür. Mary Shelley’nin Frankenstein’ı, Goethe’nin Faust’u, Marlowe’un Dr. Faustus’u hep bu yarışmanın, bu tehlikeli yakınlığın edebi izdüşümleridir. Metropolis ise bu korkunun mekanik çağdaki izdüşümüdür: endüstriyle kutsallığın birbirine karıştığı bir kıyamet mitosu. Lang’ın 1927 tarihli Metropolis filmi, yalnızca bir sinema klasiği değil; modern insanın makineyle kurduğu ilişkiye dair ahlaki, metafizik ve politik bir alegoridir. Sessiz sinemanın imkanlarıyla örülmüş bu görsel anlatı, teknolojinin insani olanı dönüştürme hatta yutma kapasitesini(hiper-kapitalist distopya) sinema perdesine taşıdığı kadar; insanın, tanrısal yaratma kudretini taklit etmeye kalkışmasının doğuracağı trajedilere de göz kırpar.
I. Yaratma Arzusu ve Tanrıyı Taklit Etme Günahı
İnsanlık tarihinin en eski anlatılarından biri, insanın Tanrı’yla yarışma arzusudur. Bu, Frankenstein’dan Faust’a, Babil Kulesi’nden modern yapay zekâya kadar uzanan bir zincirdir. Fritz Lang’ın 1927 tarihli bu başyapıtı, bir bilimkurgu filmi olduğu kadar, aynı zamanda dinsel göndermelerle yüklü bir kıyamet mitosu.
İnsan, burada yaratıcı değil; taklitçidir. Yaratmak için değil, tanrıyı oynamak için üretir. Rotwang’ın laboratuvarında Maria’nın yüzüyle inşa edilen Maschinenmensch, yalnızca teknolojinin değil, sapkın bir yaratma arzusunun ürünüdür. Bir sahnedeki ters çevrilmiş pentagram, bu yaratımın kutsal değil, karanlık bir ayin olduğunu açıkça ima eder.
Maria’nın anlattığı Babil Kulesi öyküsü ise bu günahın erken bir temsili gibidir: İnsanlar, ortak bir dilde konuşmalarına rağmen birbirlerini anlayamaz hâle gelir ve kule yıkılır. Modern Metropolis, bu yönüyle aynı trajedinin farklı mimarideki yansımasıdır.
II. Hiyerarşi ve Modern Endüstrinin Tanrıları: Moloch ve Sistem Makinesi
Filmdeki mimari, yalnızca sahne tasarımı değil; sistemin ruhunu sergileyen bir metafordur. Şehir yukarıdan aşağıya bir kast yapısıyla bölünmüştür: Üstte göğe yükselen kuleler, aşağıda karanlıkta çalışan eller. Joh Fredersen “baş”tır; işçiler “eller”; Freder ise “kalp” olmak zorundadır.
Ancak bu yapının merkezinde, gerçek bir tanrı vardır: Moloch. Eski Ahit’te çocuklara kurban sunulan bu kana susamış tanrı, burada bir sanayi makinesidir. Devasa bir ağız gibi açılır ve işçileri içine çeker. Tanrıların isimleri değişmiş, ama kurban ritüeli aynen kalmıştır.
Lang, teknolojinin Tanrı’dan boşalan koltuğa oturduğunu açık eder: makine artık yalnızca araç değil, bir rab, bir efendidir. Anton Kaes’in işaret ettiği gibi, bilimsel ilerleme bir anlamda insanı boyunduruk altına almıştır. İnsan, artık saat ritmine göre hizalanmış bir dişli çarktır.
III. Mesih ve Mesaj: Freder’in Yolculuğu
Freder’in yolculuğu yalnızca sınıf geçişi değildir; bu, adeta İncilî bir iniş ve yükseliş anlatısıdır. Yukarıdaki “cennet”ten ayrılarak yeraltına iner; işçilerin yaşamını paylaşır; makinelerle boğuşur, düşer, acı çeker. Bir sahnede, makineye kollarını açarak yaslanır ve haykırır: “Baba! Bu on saat hiç bitmeyecek mi?” Bu, İsa’nın çarmıhta söylediklerini çağrıştırır: “Tanrım, beni neden terk ettin?”
Maria ise bir Bakire Meryem ve Vaftizci Yahya karışımı gibidir. Şapelde yaptığı vaazlar, kurtarıcının geleceğini müjdeler. Freder’le karşılaştığında söylediği “Ah, sonunda geldin mi?” ifadesi, mesih bekleyişinin ifadesidir.
Metropolis, açık bir şekilde Weimar Almanya’sının toplumsal çatışmalarına gönderme yapar. Lang’ın kişisel yaşamı ve eşinin Nazizmle işbirliği yapması, bu filmin iç çatışma barındıran doğasını daha da çarpıcı kılar. Freder’in arabuluculuğu, Almanya’nın “kurtarıcı” arayışına gönderme yapar. Ancak bu köprü, yapının devamı için mi, yoksa yeni bir yapı için mi kurulacak? Lang burada soruyu cevapsız bırakır; uzlaşma, barışçıl ama muğlak belki de restoratif bir yanılsamadır.
IV. Şeytanın Sureti: Sahte Maria ve Babil’in Fahişesi
Rotwang’ın yarattığı robot, yalnızca bir teknik başarı değil; şeytani bir temsildir. Filmde bu varlık, Babil’in Fahişesi, Deccal, Yedi Ölümcül Günah ve Kıyamet Atlıları gibi imgelerle çevrelenmiştir. Yüzünde Maria’nın barışçıl ifadesi yoktur; gözlerinde parıltılı bir kötülük vardır.
Yoshiwara kulübünde yaptığı baştan çıkarıcı dans, yalnızca sınıf eleştirisi değil; dini imgelerle dolu bir ahlaki çöküş gösterisidir. Bu sahnede seyirci, Sodom’un bahçelerinde dolaşıyormuş gibi hisseder. Lang’ın dinî geçmişi ve kişisel kimliği burada sahne düzenine siner: Yahudi bir annenin çocuğu olarak Katolik etkisinde yetişmiş Lang, Tanrı ile teknoloji arasında bir savaş alanı kurmuştur.
V. Tufan ve Aracının Doğuşu: Kıyametin Eşiğinde
Sahte Maria işçileri ayaklanmaya çağırır. Kalp makinesi yok edilir ve sonuç tufandır: su her şeyi yutar. İşçiler çocuklarını unutur; Maria ve Freder onları kurtarır. Bu, yalnızca fiziksel değil; ahlaki bir seldir.
Gerçek Maria’nın sesi, ‘aracı’nın eylemiyle birleşir ve halk uyandırılır. Yakılan robot, Babil’in fahişesinin sonudur. Katedralin çanları, yalnızca zafer değil; yitirilenin ardından bir ağıt da çalar.
Finalde baş ile eller barıştırılır, ama asıl dramatik soru şudur: Yıkılan sadece makine mi yoksa inanç mıydı? Kalbin ortaya çıkması, bir kurtuluş mu yoksa sadece daha sofistike bir tahakküm biçimi mi?
Sonuç: Kalbin Kaybı ve Gerçeğin Simülakrla Yer Değiştirdiği Çağda İnsan Kimdir?
Fritz Lang’ın Metropolis’i, sinema tarihinde sadece bir teknik ve estetik dönüm noktası değil, aynı zamanda modernliğin vicdanını zedeleyen soruların erken bir yankısıdır. Filmin görsel ihtişamının ardında yatan asıl çığlık, insanın makineleştiği; gerçeğin simülakrla yer değiştirdiği; ahlaki sezginin, duygunun ve öznenin, üretim verimliliği karşısında gölgede bırakıldığı bir çağın doğuşudur. Ve bu çağ, ne yazık ki, hâlâ sürmektedir.
Bugün yapay zekâ sistemlerinin metin üretmesi, sanal figürlerin insanları manipüle etmesi, algoritmaların toplumsal davranışı yönlendirmesi—hepsi, Metropolis’te sahte Maria’nın işçilere vadettiği sahte kurtuluşun başka biçimlerdeki yankılarıdır. Jean Baudrillard’ın “simülakrlar çağı” dediği şey, artık gündelik gerçekliğimizin birincil maddesidir. Gerçek olanla görünen arasındaki çizgi, yalnızca silinmemiştir; kasıtlı biçimde belirsizleştirilmiştir. Tıpkı robot Maria’nın gözlerindeki o tehditkâr ışıltı gibi, bugün “gerçek” olduğunu iddia eden birçok şey aslında sadece daha etkili kurgulardır.
Lang’ın filminde üst sınıflar gökyüzüne uzanan kulelerde yaşarken, işçiler yeraltında gün ışığından mahrum bırakılır. Bu fiziksel mimari, günümüzün sosyo-ekonomik yapısında da aynen devam eder: merkezî olanla periferidekiler, görünür olanla görünmeyenler, fayda sağlayanla bedel ödeyenler arasında hâlâ keskin bir ayrım vardır. Bugün “baş”lar hâlâ karar alır, “eller” hâlâ çalışır; ama aradaki “kalp” ya unutulmuş ya da yapay zekâ gibi bir teknolojik araca devredilmiştir. Peki kalpsiz bir uzlaşma mümkün müdür?
Bu sorunun cevabı hâlâ askıdadır. Metropolis’in en çarpıcı yanı da budur: film bir cevap vermez, ama sorunun merkezini işaret eder. Bir sistemin restorasyonu, onun adaletsizliklerini daimî kılmak anlamına da gelebilir. Freder’in barışı tesis ettiği o son el sıkışma sahnesi, umutlu olduğu kadar tedirgin edicidir: Çünkü belki de bu, sadece sistemin kendini yeniden üretme biçimidir. Gerçek devrim, yalnızca baş ile ellerin barışmasında değil, kalbin gerçekten neye hizmet ettiğini sorgulamakla mümkün olur.
Ve işte buradan günümüze bakmak gerekir:
Yapay zekânın karar aldığı, algoritmaların ruhsuzca yönlendirdiği, dijital simülakrların kutsallaştırıldığı bir çağda, kalp nerededir?
Vicdanı olmayan bir sistem içinde sorumluluk kime aittir?
İnsan, kendi benliğini yaratmak mıta, yoksa taklit edilen bir idealin yansıması mı olmaktadır?
Ve en acısı: Kendimize bile tanıklık edemediğimiz bir dünyada, insan olmak hâlâ anlamlı mıdır?
Lang’ın sessiz sineması, aslında çağımızın en gürültülü sorusunu sorar:
“Makineleşmiş bir dünyada, ruh hâlâ var mı?”
Bu soruya sessizlikle değil, sorumlulukla yanıt vermek zorundayız. Aksi hâlde, bugünün Metropolis’i—daha parlak, daha dijital ama daha vicdansız bir hâliyle çoktan kurulmuş demektir. Ve biz, birer figüran olarak, onun çarklarında çoktan yerimizi almış olabiliriz.
